Raoul Coutard, chef opérateur emblématique, vient de mourir. 

Quelle image garder de Raoul Coutard(…) ? Sans doute le premier plan du Mépris (1963), de Jean-Luc Godard, le plus beau film qu’il ait jamais éclairé, où il apparaissait en personne, chevauchant, de son air imperturbable de bourlingueur qui en avait vu d’autres, une caméra posée sur le chariot d’un travelling. En quelques coups de manivelle, il faisait pivoter la machine en direction du spectateur, comme pour surprendre celui-ci dans le reflet de l’objectif, et briser net l’illusion de la fiction cinématographique.(…)

Il fut sans conteste le chef opérateur le plus emblématique de la Nouvelle Vague, celui du moins qui a inscrit durablement son style visuel iconoclaste dans la conscience collective, mais encore avant cela, le formidable photoreporter qui couvrit les réalités ethnographiques et militaires de l’Indochine, au moment où celle-ci basculait dans ses guerres d’indépendance.

Raoul Coutard naît le 16 septembre 1924(…) En 1945, à l’âge de 21 ans, il s’engage volontairement dans l’armée, dans le corps expéditionnaire français en Extrême-Orient, d’abord comme simple soldat, puis deviendra chef de section au Laos.

Il œuvre pendant cinq ans comme photographe pour le service de presse et d’information de l’armée française, pour lequel il couvre les opérations militaires de la guerre d’Indochine. En marge de celles-ci, il accompagne des expéditions ethnographiques qui lui permettent d’explorer plus avant la région. Il arpente le Laos, le Cambodge, le Vietnam,(…)

Démobilisé, il y reviendra par la suite comme reporter free-lance pour les magazines Radar, Life, Paris Match et la très sérieuse revue Indochine Sud-Est Asiatique, dont il deviendra directeur de la photographie. Captivé par la beauté de ces espaces inédits, Coutard témoigne d’un mode de vie ancestral, pourtant sur le point de disparaître, car menacé par les guerres et l’arrivée de la modernité.

C’est en 1952, à Hanoï, qu’il rencontre Pierre Schoendoerffer (1928-2012), alors cameraman.(…)  Six ans plus tard, comme promis, Schoendoerffer l’engage comme chef opérateur sur son premier long-métrage documentaire, La Passe du diable (1959), parrainé par l’écrivain Joseph Kessel, produit par l’aventurier Georges de Beauregard et réalisé en Afghanistan. Il tournera encore quatre films avec ce camarade des premières heures : Ramuntcho et Pêcheur d’Islande (1959), La 317^e Section (1965) et Le Crabe-tambour (1977).

Beauregard, qui cherchait alors à produire des films bon marché, impose Coutard à Jean-Luc Godard, un jeune critique issu des Cahiers du cinéma qui entend tourner son premier film, le désormais célèbre A bout de souffle (1960), comme un reportage dans les rues de Paris. Ces deux-là sont faits pour s’entendre : Godard s’intéresse immédiatement à cet ancien reporter de guerre qui ne vient pas du sérail, et Coutard, qui ne se sent pas l’âme ni les scrupules d’un professionnel, se dit amusé par le défi. Le reste appartient à la légende : Coutard filme Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo avec une caméra légère (le Caméflex) et une pellicule ultrasensible (Ilford), assis sur la corniche d’un toit ou poussé par Godard dans un fauteuil roulant, tourne en lumière naturelle, passe des intérieurs aux extérieurs avec une mobilité stupéfiante. Le film en tire un cocktail détonnant d’urgence et d’insolence, inédit dans le cadre compassé de la fiction française. C’est une révolution.

Sur la foi des rushes époustouflants d’A bout de souffle, François Truffaut récupère Coutard pour filmer Tirez sur le pianiste (1960), Jules et Jim (1961) et La Peau douce (1964). Ce dernier signe dans la foulée les images de Lola (1960), de Jacques Demy, puis de Chronique d’un été (1961), de Jean Rouch et Edgar Morin. Ce faisant, il devient vite un élément crucial de la galaxie « Nouvelle Vague », dont l’image s’est depuis cristallisée dans ce noir et blanc tremblé, aux surexpositions irradiantes et aux ombres charbonneuses. Il ne faut pas oublier pour autant à quel point Coutard fut un immense coloriste, plus particulièrement pour le Godard des années 1960, cinéaste avec lequel il entretint sa plus longue et fructueuse collaboration. L’azur vibrionnant du ciel capriote dans Le Mépris (1963), les collages « pop » bariolés de Made in USA (1966), les monochromes clignotants de Pierrot le fou (1965), les installations rouge-Mao dans La Chinoise (1967), les aplats violemment peinturlurés de Week-end (1967), c’est lui qui les inscrit sur pellicule dans tous leurs éclats.

Dans les années 1970, Coutard s’éloigne du jeune cinéma et commence à réaliser ses propres films. (…)

Raoul Coutard avait une façon inimitable, gouailleuse, truculente, de parler de son métier. Il avait pour principe de « faire simple » et confiait, dans ses souvenirs, qu’« un film est bon quand on sort du cinéma complètement sonné ; on ne sait pas ce qui nous arrive ; on ne sait plus si on a dîné, où on a garé sa voiture ; on veut rester seul à y réfléchir. Pour moi, c’est ça, la définition d’un grand film. »

Mathieu Macheret

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