Nos oreilles sont-elles vieilles ?

Le Festival Piednu vient d’avoir lieu, pour le plus grand bonheur – et parfois l’étonnement – de nos oreilles !

 

Pour permettre à des auditeurs peu aguerris mais curieux, de connaître l’histoire de ces musiques nouvelles, expérimentales, et d’en comprendre les enjeux,  rappelons la conférence du compositeur Pierre-Marie Trilloux, intitulée : « Aujourd’hui la Musique contemporaine… sans a priori ?!»
Replacer les compositeurs du début du XXème siècle dans les problématiques de la musique, est un bon « dépoussiérage » de nos cerveaux et de nos oreilles.

Le conférencier part du constat que la musique contemporaine suscite généralement des réactions d’incompréhension et de rejet. John Cage disait : « Je ne comprends pas pourquoi les gens ont peur des idées nouvelles. Moi, j’ai peur des vieilles idées ».

Pour comprendre pourquoi, il faut se souvenir que toute musique, la musique baroque ou classique, le reggae ou le rock… obéit à des conventions précises. Les notes, le rythme, la mélodie, et plus généralement l’harmonie, ont formé nos oreilles « à notre insu ».  Sans le savoir, nous avons donc des a priori, bien que nous ne connaissions pas les conventions auxquelles nous sommes soumis.
Et le bouleversement né d’un changement génère une sorte de panique : notre ouïe et notre esprit se ferment. « Ce n’est pas de la musique ! » « Ce n’est pas beau ! » « C’est une musique d’intellos ».
A ce moment là, « la messe est dite » !
N’oublions pas que les goûts musicaux se forment entre 14 et 20 ans et que le cerveau en est marqué : la modernité est celle que l’être humain découvre à cette période. Et ce ne sont pas les majors de l’industrie du disque qui nous contrediront, eux qui, pour privilégier le marché, favorise la musique « qui plaît » (ou qui est censée plaire) au plus grand nombre !

Or pourquoi les musiques contemporaines existent-elles (drôle de question !) ?
Chaque compositeur a effectué une remise en cause dans ces traditions fortement ancrées dans l’inconscient des auditeurs. D’une part, la découverte de musiques africaines, asiatiques, notamment lors des expositions universelles, a impressionné les musiciens. Ecouter un chanteur mongol ou japonais interroge notre écoute !
D’autre part, de nouveaux instruments, de nouvelles organisations sonores, ont transformé le champ des possibles. Stravinski, Schönberg, Debussy ont, chacun à sa place, bouleversé les conventions : le rythme, le discours, les notes.

Stravinski (1882-1971) a remis en cause l’organisation temporelle des éléments sonores, la régularité des temps, le découpage des mesures. Certains passages du Sacre du printemps sont exemplaires : Stravinski décale les temps forts, les accents.

De son côté, Schönberg (1874-1951), descendant du post romantisme, constate l’épuisement du système tonal.  JS Bach (1685-1750) dans Le clavier bien tempéré avait démontré que l’on pouvait composer dans tous les tons majeurs et mineurs.  Schönberg, lui, invente l‘atonalisme, puis le dodécaphonisme : une révolution profonde équivalente à une transformation radicale de la syntaxe de la phrase. Sa musique est jugée « dissonante » : dans la Pièce pour piano Opus 23, elle est surtout extrêmement expressive. Il renouvelle le chant avec le « chanter-parler » dans le Pierrot lunaire.

Quant à Debussy (1862-1918), il renonce à la narrativité de la musique. Loin de raconter une histoire, ou de développer un thème, elle décrit des « états » comme dans Nuage.
Notons pour l’ironie que Debussy eut une grande influence sur la musique de film grâce à sa capacité à créer une atmosphère !

Si l’on veut brosser un tableau exhaustif des musiques contemporaines, on citera les ruptures diverses opérées au fil des recherches.

Les sons, par exemple, deviennent une matière à sculpter, des blocs d’énergie, pour Varèse (1883-1965). Préférant les instruments à vent et les percussions aux violons, il créa Ionisation en 1931 pour 37 instruments à percussion.

Se libérant de la mesure et du temps au sens du solfège traditionnel, Messiaen (1908-1992) explore l’asymétrie et l’impair et conçoit une musique « amesurée ».
Il faut écouter son Quatuor pour la fin du temps, de 1941, créé en camp de concentration.

L’utilisation des modèles mathématiques et physiques pour composer est le fait, entre autres, de Xenakis (1922-2001) architecte de formation, qui crée Metastasis notamment, pour 61 instruments jouant 61 parties différentes (1954).

Evidemment la révolution majeure est celle qui s’attaque au son : quel son ? En effet, de nouveaux sons sont apparus : on peut modifier les sonorités et les timbres d’un instrument, comme le piano par exemple : John Cage (1912-1992) crée la technique du « piano préparé » en introduisant dans le piano des corps étrangers dans Sonates et Interludes, en 1948. Interviennent de fait l’idée de hasard et une conception nouvelle du silence.

En remettant en cause la musique instrumentale traditionnelle, on peut agrandir à l’infini la palette des sons captés dans la nature, dans la ville ou près de machines. Ils deviennent matière musicale pour les « bruitistes » qui les composent harmoniquement et rythmiquement.

Les progrès technologiques permettent non seulement de capter, mais surtout de fabriquer des sons, et de travailler sur le son.
Pierre Schaeffer (1910-1995) et Stockhausen (1928-2007) avec Le chant des adolescents en 1956, inventent musique concrète et musique électronique composées à partir de sons concrets et de sons électroniques. Les notions de musique, d’écoute, de timbre, de son, sont remises en question.
Aujourd’hui, citons Zanesi, né en 1952, parmi les plus grands compositeurs de musique électroacoustique. Les remises en cause sont constantes : les sons parasites par exemple intéressent un compositeur comme Franck Vigroux.
A notre époque, le spectateur assiste à la création en direct, en temps réel. La matière sonore se crée et se travaille devant lui.

En conclusion, on comprend ainsi combien les remises en cause des conventions peuvent constituer un obstacle pour l’auditeur, le troubler, le déstabiliser, au pire se l’aliéner.
La réponse à la question de départ “Aujourd’hui, la musique contemporaine…sans a priori ?!” est donc : oui, nous avons des a priori !

Toutefois l’histoire montre que toutes les nouveautés ont été admises une génération plus tard, intégrées par les autres genres musicaux et admises par le plus grand nombre.

Isabelle Royer

A propos de l'auteur

Présidente de la MCH

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